SANTIAGO ESPINOSA DE LOS MONTEROS, 2001, MEXICO.

Amantes al Azar

Ante la exposición AMANTES se cae en la cuenta de que lo que ahora tenemos ante nosotros es una nueva entelequia con rasgos propios, personalidad y singularidad determinadas muy diferentes a lo que no conocimos antes de que su autor, Ulises González (La Habana, Cuba, 1963), las despojara para siempre de sus rasgos originales. Me refiero a las mujeres que ocupan su pintura y la habitan desde una discreción casi monástica aceptando que aquellas referencias que antes las conformaban, fuesen omitidas en aras de una relación intensa y plena. Ellas son, seguramente, las amantes…
Todo cuanto sucede dentro del espacio ocupado por la pintura de Ulises González tiene una precisa, exacta razón por la cual está ahí. Me enfrento a sus retratos de mujeres a las que ha tapado el rostro. Todas son ellas mismas, tan coquetas y ocultas; tapada su identidad son ahora más la flor que añoran o la pena que cargan en forma de agresivos rayones de lápiz sobre sus ojos.
Es cierto que una de las maneras más socorridas de abordar el asunto de la identidad en el arte contemporáneo, ha sido justamente el deformar los signos más reveladores de aquel de quien se pretende ocultar su identidad. Eso le fue sencillo a los departamentos de policía que bloqueaban en las fotografías los ojos del infractor con un rectángulo negro, o a las televisoras que sobre las caras de los delincuentes o testigos ubican una zona desenfocada que impide ver con precisión sus facciones. Las emisoras de radio deforman las voces para hacerlas irreconocibles.
Pero todos esos seres se han quedado así, ocultos, son los que nunca conoceremos a cabalidad. No tienen más presencia ante nosotros que esos otros que fueron y no esos nuevos que son ahora. Ya vemos que lo importante no es ocultarles sino otorgarles nuevo ser. Lo significativo es no esa simple deformación, sino que al hacerlo se diga algo de esa persona encubierta, como es el caso de la historia completa y redondeada que nos cuentan piezas como Camelia, Eclipse, Un retrato al azahar, Magnolia y Margarita donde los personajes más que silenciados han sido transmutados. Al hacerlo, al intentar mudar ante nuestros ojos las facciones que dan la apariencia a alguien, se crea simultáneamente un nuevo ente, una nueva unidad con personalidad autónoma de la anterior que, por lo demás, nunca pudimos conocer antes de esa alteración.
Creo que este es uno de los asuntos vertebrales en la pintura de Ulises González: al acceder a ubicar frente a los personajes algunos de los recursos antes utilizados para sencillamente ocultarle, les otorga ahora nueva vida y personalidad, denunciando a un tiempo aquello que, a la distancia, vemos como parte integral y personalísima de cada una de las piezas.
Ya lo hizo antes con las lágrimas de sangre que salían del rostro de un bebé, o en el jugo rojo que salía de una naranja herida. De alguna manera y en otro terreno, lo hizo también con el dedo cortado que gritaba desde su nombramiento: Acúsame. Y es que este juego perspicaz entre lo nombrado y lo renombrado dan a su trabajo uno de los caracteres más singularmente poderosos haciéndonos mirar obras que lanzan nuestras posibilidades de lectura en vertientes que corren hacia muy diversas direcciones aunque todas ellas partiendo de una misma propuesta.
Es el caso de la serie de los Kisses en donde Ulises González juega también con el nombre del conocido chocolate y, más allá de la simple semántica verbal, aborda también la simbólica ubicando en su pintura al propio chocolate con su envoltura en papel plateado -a la que también oscurece según el propósito de la obra-, y la delgada etiqueta en la parte superior a la que ha sustituido la palabra Kisses por “Besos” o “Beso negro” (texto en un cuadro fuera de exposición).
Pero ejemplos importantes de esto se centran más en piezas tridimensionales como Pescando amores en donde los Kisses son mucho más que los únicos representantes del amor. Sería sencilla la transmutación de títulos y una elemental sustitución de los nombres de los chocolates como objetos que pudiesen representar algo más que la golosina. La red, esa malla plateada y esbelta, elegante llegando desde arriba y feroz y tierna mientras tiene dentro de sí a sus presas / besos, es a no dudarlo ese cuerpo de añoranza que de manera generosa nos muestra su interior y nos convida de su propio disfrute.
El beso, obra de 1996, es probablemente el antecedente más directo de esta serie de Kisses que ha llegado incluso a tener su “nieto” en piezas como Besos caídos (monólogo) de 2001. En ella, una gran boca, como otrora la encendida de varios años atrás, muestra sus dientes en un acto de mayor apertura de los labios (en el sentido literal y en el evocativo), mientras brotan kisses rojos que ruedan por los suelos ocupando buena parte de la sala.
Y vemos ahora sólo la boca, como en otras ocasiones únicamente el cabello o el contorno de un rostro. No podía ser de otra forma. Se trata de amantes, de personajes cuya identidad socialmente se ha ocultado para proteger a los protagonistas. Amar aún está prohibido. Amante es el culpable, los amorosos deben cubrir públicamente sus identidades para entregarlas a pAlenitud en privado, de manera secreta y que no por ello menos intensa y plena. Para que esta totalidad se cumpla, bastan las horas sociales de discreción compartida a cambio de las menos copiosas pero lúdicas y eróticamente dolorosas de la privacidad.
Seamos claros: un retrato al azahar no es en realidad azaroso. Cuando Ulises González nos pone frente a su obra comparte aquellos momentos íntimos que él ha seleccionado para renombrar a personajes y situaciones cuya identidad ha sido no cubierta ni escondida sino transmutada y reformada. Nos toca entender más que esa alteración, esa mudanza de nombre y rol, de rostro y actitud, de lo renombrado innombrable.
Un cuerpo ha sido cubierto de besos; un rostro es tapado por un Kiss de dimensiones descomunales; una red salva en un mar de rosas a los “amores” envueltos en papel plateado. Hay una iconografía de la seducción ocupada de lleno por flores, encajes, tocados y obsequios voluntariosamente kitsch. Un vestido enorme hecho con plata que a sus pies tenía espejos nos reflejaba en escorzo del mismo modo en el que nosotros mirábamos la pieza. ¿Cómo seremos vistos por estas nuevas obras de Ulises González? Seguramente hemos sido sorprendidos en nuestra pública manera de ocultarnos. Somos todos los amantes discretos que a la luz conservamos un rostro con facciones y momentos reconocibles. En la intimidad, hemos decidido darle otro nombre a las cosas. Como amantes sorprendidos, apenas y atinamos a mirar lo que nos descubre, revela y vuelve a dar un nuevo nombre.
 
Santiago Espinosa de los Monteros, México, D.F. octubre del 2001
 
 
Lovers at Random
Facing the exhibition LOVERS you realize that what you now have before you is a new entelechy with own features, personality and singularity determined very different to what we didn’t know until the author, Ulises González (Havana, Cuba 1963) would dispose them forever of their original features. I refer to those women who occupy his painting and inhabit it from an almost monastic discretion accepting that those references that conformed them before, were omitted for the sake of an intense and full relationship. They are, surely, the lovers…
All that happens inside the space occupied by the painting of Ulises González has a precise, exact reason to be there. I face his women portraits whose faces he has covered. They are all themselves, so flirtatious and concealed; covered their identity they are now more the flower that they crave or the pain they carry with the shape of aggressive pencil scratches over their eyes.
Certainly one of the most substantial ways of approaching the matter of identity in contemporary art, has been to deform the most revealing signs of those whose identity we seek to hide. Fact that came very simple to police departments who blocked in the pictures the eyes of the criminals with a black rectangle, or to the T. V. stations who placed a zone out of focus over the faces of the criminals or witnesses, forbidding us to see their factions accurately. The radio stations distort the voices to make them unrecognizable.
But all those beings have remained this way, hidden, they are those who we will never get to know completely. They do not have more presence before us than those who were and not the brand new ones they are now. We realize that the important thing is not to hide them, but to grant them a new being. The significance is, not that simple deformation, but rather in doing so, something of that hidden person can be said, Such is the case of the complete and rounded history that some pieces narrate like Camellia, Eclipse, A portrait at random, Magnolia and Margarita where the characters instead of silenced have been transmuted. While doing it, when trying to mute in front of our eyes the features that give the appearance to somebody it is simultaneously being created a new entity, a new unit with autonomous personality of the previous one that, apart from this, we could never know before the alteration.
I believe that this is one of the core matters in the painting of Ulises González: when consenting to locate in front of the characters some of the resources used before to simply hide them, it grants them now a new life and personality, denouncing at the same time what, at the distance, we see like an integral and very personal part of each one of the pieces.
He did it before with bloody tears rolling over the face of a baby, or in the red juice that came out from a wounded orange. Somehow and in another field, he also made it with the cut finger that screamed its entitlement: ACCUSE ME. And it is this perspicacious game among the named and the renamed, that gives to his work one of the most powerful characters, making us look in to pieces that launch our possibilities of lecture in ways that run towards diverse directions in spite that all these come from the same proposal.
In the kisses series where Ulises González also plays with the name of the well-known chocolate and, beyond the simple verbal semantics, he also approaches the symbolisms, placing into his painting the chocolate itself with its silver paper wrap, -which he also darkens according to the purpose of the piece-, and the thin label in the top in which he has replaced the word kisses for “ Besos “ or “Beso Negro” (text of a piece out of exhibition).
Important examples of this are more centered around three-dimensional pieces such as “Capturing loves” where the kisses are much more than the only representatives of love. The transmutation of titles would be simple and an elementary substitution of the names of the chocolates like objects that can represent something more than just some sweet. The net, that silver and slender, elegant mesh, arriving from above ferocious and tender, while it has inside its preys/kisses, without doubt the craved body shows us its interior in a generous way and invites us to enjoy its delightfulness.
The kiss, a piece of 1996, is probably the most direct antecedent of this kisses series that ended up in having its “ grandson “ in pieces like fallen Kisses (monologue) of 2001. In this piece, a great mouth, like the previous lit of several years before, it shows its teeth in an opening act of wide lips (in the literal and evocative sense), while red kisses burst and rotate all over the floor occupying good part of the room.
Now we see just the mouth, like in other occasions only the hair or the contour of a face. It could not be any other way. We are dealing with lovers, characters whose identity has been socially hidden to protect the main protagonist. To love is still forbidden. Lover is the culprit, the loving ones should cover their identities in public to give them with fullness in private, in a secret way, but not less whole and intense. So that this entirety can be completed, sufficient are the social hours of discretion shared in exchange for the less plentiful but ludicrous and erotically painful in privacy.
Let us be clear: a random portrait is not in fact casual. When Ulises González places us in front of his work he shares those intimate moments that he has selected to rename the characters and situations whose identity has been not covered neither hidden but transmuted and reformed. It is on us now to understand more than that alteration, than that moving of name and role, of face and attitude, of that unspeakable renamed.
A body has been covered with kisses; a face is covered by a Kiss of enormous dimensions; a net saves in an ocean of roses the “loves” wrapped in silver paper. There is an iconography of seduction fully occupied by flowers, fittings, headdresses and gifts voluntarily kitsch. An enormous dress made with silver that had mirrors at its feet reflected us a foreshortening in the same way we looked at the piece. How will we be seen by these new works of Ulises González? We have surely been surprised in our public way of hiding. We are all the discreet lovers that conserve a face with factions and recognizable moments to the light. In the intimacy, we have decided to give another name to things. As surprised lovers, we hardly hit upon to look at what discovers, reveals and renames us again.
 
By Santiago Espinosa de los Monteros. October 2001. México, D.F.